Hubert Haddad

L’univers mouvant d’Hubert Haddad gravite de longue date autour d’une idée fixe : “ redonner une place en littérature à l’imaginaire et à ses pouvoirs infinis ”. À l’instar de Georges-Olivier Chateaureynaud ou Marc Petit, Hubert Haddad a été identifié dans les années 1990 comme l’un des représentants de la "Nouvelle Fiction française". Pour cet écrivain prolifique, “ l’écriture doit être une invention permanente, par déclinaison, mutation, coup de poker. ”

À 20 ans, l’homme publie son premier recueil Le Charnier déductif (1967) et lance au même âge une revue, Le Point d’être, aux marges de la mouvance surréaliste. Ce fils d’immigré, né à Tunis en 1947, vient “ d’un milieu acculturé, indigent, dans l’exil et l’absence, avec en héritage la tentation du suicide ”. Pour lui, “ La poésie a vite pris toute la place, violente, exclusive, multiple dans ses investigations tant verbales que plastiques. ” Le poète Haddad mue rapidement en polygraphe se frottant à tous les genres (théâtre, essais, romans…) ainsi qu’à la peinture et à l’illustration.

Parmi les nombreux titres de son imposante bibliographie, on peut signaler le roman Palestine (Prix Renaudot Poche 2009) : une fiction poétique ancrée au cœur du conflit israélo-palestinien. L’auteur (lui-même juif arabe) y met en scène un soldat israélien frappé d’amnésie après sa capture par des Palestiniens et interroge la notion d’identité.

Dans la veine de Palestine, Hubert Haddad s’empare à nouveau avec Opium Poppy d’un sujet d’"actualité" : l’histoire d’un enfant afghan, pris dans la tourmente de la guerre puis contraint à l’exil et à la débrouille dans les marges de Paris. Loin du ressassement journalistique, l’écriture élégante et poétique d’Opium Poppy donne au récit de cette errance de Kaboul à Paris une portée universelle.

En 2013, il offre avec Le Peintre d’éventail un livre à part, hymne à la civilisation nippone, baigné de spiritualité, époustouflant de maîtrise et de grâce qui a su séduire les membres du jury du Prix Ouest-France Étonnants Voyageurs 2013. Pour prolonger l’expérience, l’auteur publie en parallèle un recueil de poèmes, Les Haïkus du Peintre d’éventail.

Avec Corps désirable (2015), il nous bouleverse et nous emporte. Face aux questions éthiques et existentielles soulevées par une actualité brûlante, entre extravagances de la science et quête d’identité, Hubert Haddad pousse la fiction-vérité dans ses ultimes retranchements. Et c’est sans doute la marque de son œuvre que de recourir aux pouvoirs de l’imaginaire pour saisir sur le vif la complexité et les ambiguïtés d’une époque.

M?, publié en même temps que Corps désirable, il nous transporte de nouveau sur les sentiers du Bout-du-Monde, au Japon. L’écriture y est comme la palpitation miraculeuse de la vie, au milieu des montagnes et des forêts, comme un chemin à travers le chant des saisons...

En 2016, il est l’initiateur et le chef d’orchestre de la revue annuelle Apulée, véritable recueil de littérature et de réflexion, publié chez Zulma. Une collaboration fructueuse entre de nombreux écrivains et artistes aux horizons divers, avec notamment Jean-Marie Blas de Roblès et Yahia Belaskri. Le premier tome est consacré au “Galaxies identitaires”, le second s’intitule De l’imaginaire et des pouvoirs et le troisième numéro “La guerre et la paix”.

Avec Casting sauvage en 2018, Hubert Haddad fait arpenter un Paris post-13 novembre 2015 à ses personnages en perdition. Un roman de rencontres, entre Damya, ex-ballerine recrutée pour un casting en vue d’une adaptation de La Douleur de Duras, et les personnes qu’elle aborde au gré des rues. Casting sauvage est aussi un merveilleux portrait de Paris, dans toutes ses facettes, ses drames, ses moments de grâce et sa diversité. Une œuvre intense, lumineuse et grave, sélectionnée pour le Prix Ouest-France Étonnants Voyageurs 2018.

Au printemps 2019, la revue Apulée poursuit sa double investigation : face aux bouleversements de l’actuel et dans l’espace inaliénable de la création toujours en devenir. Dans cette 4e livraison, c’est le tissage et le métissage des langues – avec au cœur la traduction à l’origine des grands humanismes tant méditerranéens qu’occidentaux – qui sont à l’honneur. »

André Malraux

L’image médiatisée d’un pays, d’un peuple, d’un continent, du monde en devenir ne s’ancre dans rien d’humain a priori : la description factuelle d’un phénomène n’apprend rien d’intime ou de déterminant sur ce dernier, à part une masse documentaire vite retournée au silence des archives. La littérature seule donne à la réalité sa dimension tout à la fois allusive, fatale, imprévisible, fabuleuse, démesurément ouverte aux interprétations. De même que la description d’une langue n’éclaire en rien l’étendue de son usage – à travers l’histoire, les mœurs, les fondements mythiques et légendaires –, l’exercice purement formel de restitution achoppe sur l’essentielle transmission au profit d’une communication d’ordre tautologique, partiel, voire cryptique.

La littérature, de conserve avec tout le champ artistique, n’est autre que la réalité qui prend conscience d’elle-même dans son activité énigmatique, symbolique et profane. L’origine du monde se situe dans le cerveau d’un poète contemplant tel tableau de Courbet ou les gouffres de la Voie lactée. Il n’y a pas d’autre lieu des lieux que la parole qui désigne. Toute la Grèce antique palpite encore dans Homère. Sans Shakespeare, qui ne connaissait que sa langue, il manquerait à quantité d’autres langues aujourd’hui cette fracture métaphorique source de transversalités et d’illuminations. Là où la science s’institue dans un nécessaire vis à vis objectal non dépourvu de présupposés de tous ordres, la littérature sort des rangs dans le beau désordre de l’urgence pour dire la vanité des pouvoirs et l’utopie toujours à réveiller des libertés les plus cinglantes.

Ce que nous apprend la littérature, par la mise en doute, la déconstruction onirique, la passion inexpiable, l’humour ou le défi, c’est que nulle part n’existe une quelconque prépotence, que les hiérarchies sont des exactions, qu’il ne faut jamais s’accorder sans querelle avec les appareils d’intimidation que sont les institutions en charge des savoirs, qu’enfin la seule évidence pour l’écrivain ou l’artiste au travail est l’absolue proximité de l’homme avec ses fragilités et ses luttes, ses incompréhensions, toute cette inconnaissance au secret de la vie, sachant que nous partageons tous l’essentiel d’une condition que signe la blessure de la langue. Nos différences les plus criantes ne sont que nuances, froissement merveilleux de la nuance : À peine un souffle d’ange sépare l’enfant illettré du plus bel érudit dans ce presque rien ou ce je-ne-sais-quoi qu’on nomme culture, dès lors que tous deux participent au qui-vive des espaces symboliques

Le roman explore le champ infini de la Nuance, cette réalité humaine que nous vivons tous immédiatement et diversement sans prendre la mesure de sa fragilité et de son impermanence, de compagnie avec la poésie qui en révèle l’état de surprise dans la langue. Dès lors, il n’y a pas d’écrivain qui tienne sans style, quelle que soit sa longueur d’onde – ample comme un déroulement de nébuleuses ou serrée jusqu’à la constriction métaphorique. Une écriture purement clinique échappe au meilleur des cas à la répétition par la scansion et le rythme. La forme d’une langue, l’écrivain la déforme à son gré et la transfigure par ce tour de kaléidoscope qui change à tout moment les accords et les combinaisons, dans un élan continu et sur fond de promesse, en imposant l’unité de l’esprit à la divagation insondable des phénomènes.

De même que la composition emporte la représentation de manière eurythmique chez un Pierro della Francesca ou chez un Cézanne, il y a dans l’objet romanesque une structure vivante, une énergie conceptrice qui ressort des enjeux mêmes de l’écriture. Ce n’est pas le choix de ce qu’il veut dire qui fait l’écrivain, suggérait Sartre, mais celui de le dire d’une certaine façon : « Chaque phrase contient le langage tout entier et renvoie à tout l’univers. » La stratégie aiguë du style convoque ainsi pour un battement de cils ou un siècle d’enchantement tous les savoirs acquis dans l’inquiétude légitime de leur pérennité et à travers l’investigation flottante des territoires inexplorés de la sensibilité. Flaubert, qui rêvait de faire un livre sur rien, lequel « se tiendrait lui-même par la force interne de son style », avait pour le dire des sublimités : « le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. »

Rien par ailleurs n’est plus étranger au français classique, verrouillé par d’illustres courtisans à des fins de conquête nationale, que presque tout ce qui constitue les fortunes de la langue. Le style ne saurait se réduire à la vitrine d’un orfèvre, ni aux normes d’une clarté élocutoire – il est élan natif et structurant, circulation dérobée entre sensation, intuition et concept, va-et-vient du lexique aux vertiges de la syntaxe, une façon unique de se mouvoir dans la langue à des fins d’interception, de saisie inouïe du sens. En cela, il n’y a pas d’autre contenu que ce que l’intensité singulière des impulsions et trajectoires du langage dans un corps, un esprit et une mémoire convoite à tel moment, dans telle problématique vécue, vers un objectif qui d’emblée fait partie du geste d’écrire, de sa précipitation ou de ses errements, de sa tétanie ravageuse ou des foudroiements d’une parole aux échos multiples qui la porte de cime en cime, bondissante comme le discours d’Empédocle.

Question non de technique mais de vision, disait Proust, le style « est la révélation de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde. » Cette vision, on le conçoit, traverse les lointains de l’œuvre dans le présent inquiet de l’acte d’écrire, et c’est une dialectique créatrice, une Weltanschauung, un balancement permanent entre la forme et le fond, l’aspect et la substance, ou plutôt l’envers et l’endroit, puisque l’auteur en position spéculaire offre au lecteur un étrange miroir où, par comparaison avec les lenteurs et les repentirs de l’atelier, tout adviendra de manière entière et précipitée avec une manière de fatalité mise en branle par le mouvement de toupie ou d’éventail des pages qui défilent jusqu’à extinction des feux synaptiques. L’écriture qui lui apparaît sous des auspices plus ou moins irrésistibles, telle une peinture ou une architecture de mots, un canevas abstrait de concepts ou un déroulé de lieux communs, devient pour lui style, dès lors qu’une modification qualitative et donc émotive de son flux de conscience s’opère : quelque chose d’inédit s’insinue dans la lecture, la répétition laisse place aux cadences, l’écran neigeux de la page flambe d’images concertées et la pensée du langage s’éclaire à travers une poétique en action.

Le style c’est l’autre, oserait-on même avancer, la reconstitution par le lecteur des valeurs d’expression et de conception, nécessairement intriquées, mises en jeu dans le texte, sachant qu’il n’existe guère, dans aucune langue, un récit, une nouvelle ou un roman qui ne soit pas subrepticement poème.

La littérature ne couvre certes pas tout le champ de la chose écrite, on pourrait croire sans mal qu’elle est l’exception dans l’espace idéologique et fonctionnel du discours. Mais quand elle surgit par effraction ou longue maturation ici et là, dans le vacarme des malentendus, la distraction générale ou le silence des voix de la censure, on peut être sûr qu’un style est à l’œuvre, c’est-à-dire un projet emporté par un désir fou d’accomplissement, vers quelle perspective connue ou inconnue, dans tous les cas périlleuse – car le style est la marque d’un engagement souverain sur les territoires minés de nos représentations comme dans les contrées meubles de l’inconscient, cet infra-monde de l’imaginaire sur fond de quoi l’inventive réalité se profile, gesticule ou disparaît au gré des mille fictions.

Mais qu’est-ce que le style encore, sinon la résistance d’une langue aux forces d’attraction phatique des mots et de la grammaire. Il s’agirait pour commencer de prendre le contre-pied des inepties et approximations des catalogues de citations :

Le style est un instrument, pas une fin en soi (Norman Mailer)

C’est bien là le propos d’un ambulancier de la littérature. Si le style est un instrument, alors Proust et Rimbaud sont des chambres stériles. Non, le style n’est pas plus un ustensile que l’art serait en soi « un outil de propagande et d’éducation», il vient au contraire fausser toutes les instrumentations, il est la vie même infiniment réfléchie dans les arcanes d’une langue.

« Le style n’est pas une danse, c’est une démarche », déclare aimablement Jean Cocteau, en songeant sans doute aux défilés de mode ou aux épaules roulantes de l’ange Heurtebisse. Il le sait bien, pourtant, l’auteur de la Difficulté d’être, que le style est un grand écart permanent de l’esprit, une danse d’un million de Thésée devant le labyrinthe de l’œuvre. On pourrait le lui faire avouer sans autre torture : « Il arrive qu’une route offre des aspects tellement différents à l’aller et au retour que le promeneur qui rentre croit se perdre », lit-on dans le Grand Écart. Cette route bien sûr est d’écriture pour le lecteur égaré.

« Le style est le vêtement de la pensée », postule Sénèque dans une lettre à Lucilius. La pensée en habit n’est plus que rhétorique. Le style est l’élan, le geste, la pensée même !

« Le meilleur style est celui qui se fait oublier » déclarait ab absurdum Stendhal, assurément le moins somatique des auteurs. Avec cette idée saugrenue de recouvrir de « vernis transparent » les articles du code civil. Mais dirait-on seulement que la meilleure poésie ou la meilleure musique, est celle qui se laisse oublier ? Sans style, sans singularité assumée jusqu’au juste paroxysme, sans cette contrainte d’éveil qui soutient l’instant sur l’aile des anges obséquieux, il n’y aurait plus d’un côté que l’abbé Delille et l’horloge municipale de l’autre. C’est justement le comble du style stendhalien que de se faire oublier, sa stratégie dramatique inimitable.

« Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose. Mais il doit passer inaperçu » prétend en vague disciple beylien Jean-Paul Sartre dans ses Situations. « Puisque les mots sont transparents, ajoute-t-il en filant la métaphore, et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. » Encore ce préjugé de bricolage. « Dans la prose, le plaisir esthétique n’est pur que s’il vient par-dessus le marché », conclura-t-il. Par-dessus le marché ? Mais c’est le rabiot après le tope-là chez les marchands de bestiaux !

« La langue est donc en deçà de la Littérature. Le style est presque au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l’écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. » Cette fois nous reconnaissons le beau phrasé de Roland Barthes, sans pouvoir une seconde le suivre. Tout, dans l’appel exclusif et mortel à la liberté d’être autre, chez Rimbaud, Marina Tsvetaieva ou Antonin Artaud, serait-il abandon à quelque intime formalisme, préalable au bûcher délibéré de l’esprit ?

L’auteur du Degré zéro de l’écriture persévère : « (…) ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. »

Avec Barthes et tout un soviet de moniteurs des lettres, l’irruption d’une pensée archéo-sémiotique dans les champs de bataille de l’art aura eu cela d’étrange, qu’au moment où l’on émancipait, à juste titre, la dimension symbolique de la fatalité génésique, de l’innéisme et des vieilleries essentialistes, l’Université s’arrangeait pour mettre sous tutelle son objet d’études, la littérature, et cela au moyen de raccourcis déterministes relevant presque des torpeurs de la sociobiologie. Je cite en vrac : « (…) le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d’une poussée, non d’une intention (…). Ses références sont au niveau d’une biologie ou d’un passé, non d’une Histoire (…) il n’est nullement le produit d’un choix, d’une réflexion sur la Littérature. (…) Il est la voix décorative d’une chair inconnue et secrète (…) Le style est proprement un phénomène d’ordre germinatif, il est la transmutation d’une Humeur. »

L’air de rien, au degré zéro, voilà une réconciliation allègre avec un certain physiologisme littéraire auquel s’adonnait, après Taine ou Balzac, l’excellent Paul Valéry qui concevait volontiers « l’activité et les produits de ce qu’on nomme “esprit” comme activité et produits d’un système organique. » Mais comprendrons-nous jamais ce que le néant laisse de liberté dans les interstices harmoniques du langage ? Que l’écriture contienne « l’être et le paraître du pouvoir » nous nous en doutions, mais cela dans les espaces doctrinaux, par privilège, en termes d’époque, de règne, de position sociale, d’élitisme barbare, de profond sommeil. Mais le style est ailleurs. Et tout reste à inventer dans la réalité ! Plus précoce que la foudre, un gosse déboussolé nous avait avertis de longue date : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme (…), de la pensée accrochant à la pensée, et tirant. »

Ce qui non loin fait dire à Léon Paul Fargue, maître des délectables boiteries intérieures : « Une phrase parfaite est au point culminant de la plus grande expérience vitale. » Et à Victor Hugo, le contemporain perpétuel : « Les vrais grands écrivains sont ceux dont la pensée occupe tous les recoins de leur style. » On pourrait bien conclure avec une fée de grimoire, l’évanescente Emily Dickinson, qui, en travers de la langue, en travers de tous les jargons d’autorité, a balbutié la seule vérité. Qu’est-ce, au fond, que le style ?

Un je-ne-sais-quoi par un Jour d’été —

Quand lentement brûlent ses flambeaux

(Texte de la conférence donnée à Saint-Malo à l'occasion de l'Année mondiale de la littérature, organisée par Etonnants Voyageurs avec l'Edinburg World Writers' Conference — à retrouver LÀ pour les anglophones.)

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